Като своя скандален предшественик Андре Жид, изиграл неговата роля между двете световни войни, Жан-Пол Сартр / 1905 – 1980/ бе философът на следвоенна Франция и Европа. Разбира се, неговото влияние бе далече по- голямо от това на Жид. В центъра на търсенията му бяха проблемите на съществуването /екзистенцията/, произтичащо главно от промените в света след появата на марксизма и руската революция – тази “двойна митология”. Революцията, според него, бе “конкретният вирус”, заразил масите, “слепи и бинтовани от имагинерното”, а марксизмът – “метод- фетиш за заклинание на утопиите”. Но преди да достигне до този извод, той ще измине доста дълъг път. Проблемът е дали писателят може да блъде “съвест на епохата” и да не бъде забравен, както днес почти никой не си спомня за вездесъщия някога Андре Жид. Но други “съвести” като Волтер, Анатол Франс или Зола, сигурно няма да бъдат забравени. В интервю за специален, посветен нему , брой на списание “Облик”, авторът на “Битие и Нищо” се питаше “Какъв съм аз?” “Философ или литератор? Мисля,че това, което донесох с първите си опуси, бе реалността, която включва и двете – литературата и философията. Всичко, което написах е и едното, и другото. И това може да се каже и за белетристиката, и за драматургията, и за критическите, и за философските ми опити. Всъщностн, моите литературни съчинения винаги са имали определен философски привкус...”
За свои учители и предшественици във философията Сартр обявява: Сократ, Свети Августин, Паскал, Киркегор, Хусерл, Ясперс, Бердяев, Ницше и преди всичко Хайдегер. Но за разлика от немския екзистенциалист той придаде на своята философия някои други акценти, като се съсредоточи върху понятия като “свобода”, “отговорност”, “изобор”, “действие”, “вмешателство”, които и преди него имаха място в екзистенциалистичната система, но в твърде абстрактен, неразгърнат вид. А и философията му бе определено атеистична, за разлика от тази на немските мислители.
В своя основен труд “Битието и Нищото”/1943/ Сартр се опитва да докаже преди всичко една от основните си тези - за случайността, безсмислеността на битието, което според него “няма нито повод, нито причина, нито необходимост”./ Защо всеки от нас се намира сега тук, а не в Нибитието или Нищото- това никому не е известно, казва Сартр, като перифразира своя любим философ Паскал за непостижимостта на съществуването: “Никой не е питал човека за това. Като че ли са го хвърлили тук: Кой? - Никой? И защо? Така, просто за нищо”./ Сартр говори и за “безпомощността на разума”. Подобно на предшествениците си, Шопенхауер, Киркегор, Ницше и Бергсон, той убеден, че “разумът не може да бъде ключ към познанието, че разумът не е в състояние да се ориентира в това кое е правлино и кое не е.”...”Между нас, хората, няма истина. Двойнственост и противоречиня ни заобикалят и ние се крием от самите себе си”, твърди Сартр. В трактата се говори за несигурността на човешкото съшесвунание и за неизбежността на смъртта. Според него съществуванието е “битие за смъртта”! И едното и другото е еднакво абсурдно - “абсурдно е това, че сме се родили, абсурдно е и това, че ще умрем”. “Битието е трапчива, гъста, ферментираща каша”, “Битието само по себе си е нещо прекалено ослепително, тръпчиво - то вечно заплашва да ни хване в капан...” “Единствената истина е моето лично съществуване, Битието е извън мен”. През целия трактат “Битието и Нищото” като червена нишка преминава мисълта за самотата и изоставеността на човека. Идея, която откриваме и у Албер Камю, другият голям представител на екзистенциализма. Неговото философско есе “Митът за Сизиф”/1942/ и двете му пиеси “Калигула”/1944/ и “Недоразумението”/1944/- играни с успех и у нас! - са построени върху пълния отказ да се възприеме света, в който “тържествува случая” и където човек може да направи избор само между “ глупавото щастие на камъните” и “мъртвешкото ложе”.
Но войната, фашистката окупация на Франция и Париж и оскърбеното национално чувство довеждат Жан-Пол Сартр, Камю и много други френски интелектуалци в лагера на Съпротивата. Този избор не може да се се отрази на философията на френския екзистенциализъм като рязко го отдели от немските му предшественици.
Плод на тези нови идеи е малкият труд “Екзистенциализмът - това е хуманизъм” от 1946 година, вече след войната. Тази книга е доста противореча, но в нея не можем да не видим съвершено новото за автора отношение към действието и към човешката активност, важността на индивидуалното решение и индивидуалния акт, върху които сега се съсредоточава френският мислител, вече преминал през школата на Съпротивата.
Сартр доказва тук, че от тезата за изоставеност и захвърленост на човека от трактата “Битието и Нищото”, следва изводът, че човекът трябва да се уповава единствено на себе си, че той е изцяло отговорен за своята съдба и че може да моделира сабе си. Според Сартр хората не се раждат герои или страхливци, те сами правят себе си такива. “За страхливците винаги има възможност повече да не бъдат страхливци, а за героите - да престанат да бъдат герои”, пише той. Но и в този свой труд философът продължава да разглежда света като хаос, лишен от сякакви закономерности.Тойю е убеден, че човекът в нещо не може да вярва и нищо не може да предвижда.”Аз нищо не знам, повтаря той старото изречение на гностиците, аз не мога да разчитам на нищо”. И тъкмо в това се крие най- важното противоречие на неговата система.Ако човекът няма на какво да разчита, тогава към какво действие трябва да го приканва и най- действената философия? Към какво може да ни доведе прословутия “решаващ избор”? След като нещата са лишени от закономерност, целенасоченост, логика? И за да потвърди това противоречие Сартр ни връща към една от своите основни и песимистични тези:”да се действа без да има надежда за успех”...
През 1960 г. Сартр публикува предизвикалият доста шум труд “Критика на диалектическия разум”, в който, при опита си да преодолее пропастта между “одухотворения човек” и “материалния свят”, се лута между марксизма от ленински тип и анархистичния волунтаризъм.
Като човек Жан-Пол Сартр беше скромен и не акцентираше върху философията си - тя намери блестящ израз в драматургията му, на която държеше като че ли повече. Не искаше да усложнява нещата. Предпочиташе да бъде по- малко известен и признат, при все че това негово желание не се изпълни. Цитиран и отричан, обожаван и хулен, той просто не можеше да остане незабелязан. Имаше и твърде много приятели, ученици, последователи - за съжаление някои от тях /Албер Камю, Мерло Понти, Клод Лефор, Реймон Арон, Бернар Анри Леви/ се отдръпнаха от него. Но въпреки това влиянието му бе огромно. Някой дори писа, че:
“Сартр - това е цяла лява партия, четвъртата във Франция”. А Андиберти го нарече “интелектуалният страж на Европа”.
През 1929 година двайсет и четиригодишният Жан Пол Сартр, макар и доста грозноват, висок едва 160 см, покорява именно със странностите си чаровната и интелигентна млада писателка Симон дьо Бувоар. Двамата стават любовници още при първата среща, а връзката им трае цели трийсет години. В самото начало те се договорят,че любовта им ще бъде “свободна и открита”, че всеки ще разрешава на другия изневери. Пръв се възползва от това право Сартр, като споделя леглото на красивата парижанка Мари Жерар, съпруга на негов колега. Но Симон ги заварва в леглото тъкмо когато се любят и изпада в депресия. Следват клетви за бъдеща вярност от писателя, които обаче траят “ от ден до пладне”. Сартр отново ѝ изневерява – този път с...ученичката на Симон Олга Козакевич, но интересното е, че “триъгълникът” заживява заедно!
В края на 40-те години идва ред и на Симон дьо Бувоар да усети вкуса на изневярата. Нейият любовник, американският писател Нелсън Алгрън, успява да я излекува от болезнената ѝ ревност, а тя самата разцъфтява, става още по- женствена и привлекателна. “Отново почувствах, че съм жена, че имам плът като всички останали...”, изповядва Симон в дневника си, докато през същото време Сартр подхваща нова връзка с младата нюйоркчанка Долорес, чието фамилно име така и не научава.” Основната причина, поради която предпочитам да общувам с жени, пише той, е че намирам мъжете за по- скучни и отегчителни, докато представителките на нежния пол са много по- интересни и с по- богата душевност”.
Но въпреки забежките Сартр и Дьо Бовуар не се разделят. А след 1960 година решават и да не си изневеряват/!/. Нещо повече – започват да пътуват заедно, ди си помагат при писането на книгите и статиите, да се грижат един за друг. Тяхната голяма любовна и интелектуална връзка приключва през 1980 година със смъртта на Жан-Пол Сартр.
Разговорите на Симон дьо Бовуар с Жан-Пол Сартр от август 1974 излязоха в сборника “Сбогом” на изд. “Галимар”, Париж. Отначало останаха незабелязани от критиката и читателите, но след това претърпяха няколко издания и бяха преведени в редица страни на Европа.
Симон дьо Бовуар признава, че Сартр е бил доста уморен, но въпреки това разговорите представят философския и творческия свят на големия френски екзистенциалист. В предлагания разговор се срещаме с театралната естетика на драматурга Сартр.
ЖАН-ПОЛ САРТР: Винаги съм мечтал да правя театър. Когато бях дете, на осем години, отивах в Люксембургската градина и играех там пред минувачите с марионетки, от онези, дето се движат с конци.
СИМОН ДЬО БОВУАР: И като юноша реши, че трябва да пишеш за театъра...
Ж.П.С.: Тогава пишех пародии и дори оперети. Ходех често в театъра „Ла Рошел” и дори написах голяма оперета, озаглавена “Орас дьо Локл”.
С.Б.: А играл ли си на сцена?
Ж.П.С.: Когато бях ученик в Екол Нормал, написах едноактна пиеса за училищния живот. В нея изпълних ролята на директора. После съчиних драма, озаглавена “Епитемей”. Боговете влизат в едно гръцко село с намерението да накажат неговите непокорни жители. А те са: художници, поети, артисти, драматурзи (?!). Там е и Прометей, който прогонва боговете, след което трябва да бъде наказан...Но още тогава реших, че театърът всъщност е нисък жанр. Да, такава бе моята “концепция” за него тогава!
С.Б.: А след това? Мисля, че трябва да споменем “Бариона”?
Ж.П.С.: По време на военнопленничеството ми участвах в театрална трупа, която подготвяше по една нова пиеса всяка седмица. В огромен хангар правехме декорите сами, с подръчни средства и тъй като аз минавах за писател, ми възложиха да съчиня една коледна пиеса. Тогава създадох “Бариона”. Мисля, че беше доста слаба, но все пак имаше някаква театрална идея. След нея се запалих по театъра. За цял живот!
С.Б.: Но ти тогава ми писа, че искаш да се посветиш изцяло на театъра. “Бариона” беше ангажирана драма. Под историята на окупираната Палестина се разбираше нашата Франция през фашистката окупация...
Ж.П.С.: Но немците съвсем не разбираха това. Разбираха го военнопленниците французи.
С.Б.: И това ти даде криле, за да продължиш...Последваха “Мухите”. Кажи ми нещо сега за тази прочута пиеса.
Ж.П.С.: По това време бях приятел с Олга Козакевич. Тъкмо беше завършила курсовете по актьорско майсторство на големия Шарл Дюлен и търсеше повод за дебют. Предложих на моя приятел Дюлен да напише пиеса специално за нея. Използвах един древен сюжет, една легенда, на която, разбира се, реших да предам съвременни акценти - за Агамемнон и неговата съпруга. На Орест, който убива майка си, и на Ернилия дадох съвсем друг смисъл. Всъщност имах предвид немската окупация. Исках да говоря за свободата, за абсолютната свобода като човек и преди всичко за свободата на французите, тогава поробени от нацистите.
С.Б.: Казваше на французите: бъдете свободни, намерете свободата си, освободете се от угризенията и притесненията. И какво чувство изпита, когато видя пиесата на сцена?
Ж.П.С.: Не бях очарован. Бяхме приятели с Дюлен, говорихме преди това за постановката. Аз не разбирах много от театър, но дискутирахме. Всъщност работата на режисьора в театъра е нещо много важно. Спектакълът е върху основата на моя текст, но и нещо друго, съвсем друго... След това не съм имал подобно усещане при други постановки на мои пиеси. Не знам защо...
С.Б.: А как беше при тях? По-специално с пиесата “При закрити врати”?
Ж.П.С.: Реймон Руло направи една изключителна режисура, истински модел на съвременна режисура. Реализира я точно така, както си представях, че трябва да бъде поставена тази пиеса. А тя е доста трудна.
С.Б.: А коя беше следващата ти пиеса?
Ж.П.С.: Казваше се “Мъртъвци без гробове”. Исках да покажа колко безразлични са станали французите след войната и Съпротивата. Беше момент на силно възраждане на едрата буржоазия, която тогава възстановяваше контактите си с немците и това не можеше да не раздразни мнозина.
С.Б.: Наистина, ти тогава предивзика голям скандал. Защо я написа?
Ж.П.С.: За да напомня на французите, че са били измъчвани и че някога са били смели.
С.Б.: Бих искала да ми кажеш сега каква според теб е разликата между театъра и прозата?
Ж.П.С.: Трудно е да се каже. Трудно е да се намери основната тема в една драма. В прозата е по- лесно. Понякога стоя с часове, с дни, със седмици пред белия лист и не мога да напиша нищо свястно.Чувствам се като последния глупак.
С.Б.: Кога си по-доволен? Когато видиш, че пиесата, която си създал, е добре написана, или когато установиш,че има сценичен успех?
Ж.П.С.: Любопитно нещо! Книгата все пак е предмет. Един мъртъв предмет. Стои на масата и ти не можеш да се почувстваш солридарен с нея. Докато пиесата е нещо друго. Поне за известно време. Живееш, работиш, занимаваш се с най-различни неща, а всяка вечер, някъде далече от теб, тя, пиесата, си има своя живот, играе се, продължава да съществува съвсем отделно и независимо от теб. Интересно е да живееш, например, на булевард «Сен Жермен» и да знаеш, че в театър «Антоан»...
С.Б.: Играят в момента твоя пиеса. И това ти доставя голямо удсоволствие, нали?
Ж.П.С.: Когато се игра «Дяволът и добрият Бог», например, бях много доволен. Беше истински успех.
С.Б.: И след това, като я постави театърът на Жорж Уилсон...
Ж.П.С.: Да, много. Винаги съм имал успех с тази пиеса. Но премиерата ѝ беше истински провал, макар че генералната репетиция беше доста добра.
С. Б.: Аз никога не съм ходила на генералните репетиции на твоите пиеси. Беше ме страх. Много се вълнувах за теб.
Ж.П.С.: Знаеш ли, ако в началото потръгне добре, това съвсем не е знак, че докрая ще е така. Но ако продължава да върви добре, е нещо друго. Важното е да установиш истински контакт с публиката, всяка вечер. Хубаво е да владееш залата със своя текст. И да влезеш сам, незабелязан, да седнеш някъде, без да те видят и да наблюдаваш реакциите на хората, дошли да чуят и видят твоя текст.
С.Б.: Говориш така, но не си го правил никога.
Ж.П.С.: Да, не съм го правил...
С.Б.: И все пак, коя от пиесите си обичаш най-много?
Ж.П.С.: “Дяволът и добрият Бог».
С.Б.: Да, обичам я и аз, но много повече ми харесва «Затворниците от Алтона».
Ж.П.С.: Аз пък не я харесвам, макар да не е лоша.
С.Б.: Кога по-точно я написа?
Ж.П.С.: През 1958 г., в един кризисен за мен момент.
С.Б.: Защо кризисен?
Ж.П.С.: Спомни си, точно тогова беше превратът срещу Дьо Гол. Взех отпуска и отидохме в Италия, в Рим, където написах последните сцени от «Затворниците».
С.Б.: Сцените със семейния съвет. Доста са слаби.
Ж.П.С.: Да, така е, слаби са...
С.Б.: А сега какви са връзките ти с театъра?
Ж.П.С.: Вече не пиша за театъра.
С.Б.: Защо?
Ж.П.С.: Защо? Заящото идва момент, в който се разделяш с него. Защото добрите пиеси не се пишат от стари хора като мен. Има нещо притесняващо в това, нещо «спешно» има във всяка пиеса. Идват героите и ти казват: „Добър ден! Как сте?” и знаеш, че само след две - три сцени ще започне нещо, което обикновено свършва често пъти доста глупаво. А в реалния живот съвсем не е така. Също сме притеснени, също живеем глупаво, но не бързаме, както в пиесите. Докато една пиеса не може да бъде създадена без момента «спешност»...
С. Б.: Защо казваш, че на стари години нямаш шансове в театъра?
Ж.П.С.: Идва момент, в който просто нямаш какво да кажеш. Оказва се, че си изчерпан, изпразнен...
С.Б.: А мислиш ли, че във Франция вече няма авторски театър?
Ж.П.С.: Например последната постановка на Мариан Мнушкин, «89» се казваше, беше направена от актьорите, които сами съставиха текста.
С.Б.: И това те впечатли много, нали?
Ж.П.С.: Ако сега направя нова пиеса, което сигурно няма да стане, бих потърсил друга, по-подходяща форма за това време. Всъщност театърът се променя доста бързо.
С.Б.: Днес в театъра публиката е е по-скоро буржоазна. А ти беше казал: «Нямам какво да кажа на тези буржоа».
Ж.П.С.: Имах опит и с работническата публика, пред която представих моята пиеса «Некрасов».
С.Б.: Е, харесаха ли я ?
Ж.П.С.: Не знам, не съм сигурен. Мисля, че театърът все пак е доста сложно нещо...
